LOPE DE RUEDA

 Lope de Rueda

El teatro español: orígenes al teatro moderno

El teatro medieval castellano

El teatro medieval castellano cuenta con testimonios confusos, escasos e irregulares, hasta el punto de haberse puesto en duda su existencia hasta fines del siglo XV.

Solo se conserva del teatro medieval español un  breve fragmento que se conoce bajo el título: “Auto o misterio de los Reyes Magos”, descubierto en el siglo XVIII en la Catedral de Toledo por uno de sus canónigos.

En España el teatro medieval nació en los templos, como el de otros países, y consistió en la escenificación de hechos tomados de la historia sagrada católica que eran representados en la Navidad, Semana Santa, Fiestas de Corpus, etc.

A las primeras manifestaciones dramáticas se les llamó “autos”.

A finales del siglo XV, Carlos II prohibió las llamadas comedias de santos. En 1473 un concilio eclesiástico emitió un decreto contra la presentación de monstruos, máscaras, figuras obscenas, versos lascivos que interferían, según el mismo, los oficios divinos. Es probable que haya habido muchos decretos más, pero las obscenidades persistían en las iglesias, sobre todo en los “pasos”.

Simultáneamente hubo un teatro profano de viejo arraigo popular. Estuvo constituido en un principio por los llamados “juegos de escarnio”, de los cuales no queda sino el nombre.

Los actores del teatro profano iban de lugar en lugar y repetían sus interpretaciones.

Viajaban en carros donde llevaban sus decorados. Precisamente su actuación al aire libre se llamaba la fiesta de los carros. 

El pueblo español amaba el teatro en todas sus formas, y a todas con el mismo entusiasmo. El canto y el baile, los monólogos y los cuadros cómicos, hasta la juglaría, introducían lo que se suponía debía ser la atracción principal: la obra en sí.

Oleza (Juan) plantea que las prácticas escénicas del quinientos son tres: la populista realizada por juglares medievales y el teatro religioso), la cortesana y la clasicista. 

En la que llamamos práctica escénica populista está el origen del teatro profesional español.

Dicha práctica, que, lógicamente, conlleva una organización teatral específica que atañe al público,

a los circuitos de representación, al modelo de compañías, a las técnicas escénicas y, claro está, a la

misma elaboración textual, deriva de la tradición juglaresca medieval y de la experiencia del teatro

religioso ligada a los gremios. Sus primeros artífices serán clérigos de baja extracción, quizá algún

estudiante, pero, sobre todo, menestrales que poco a poco, y según la demanda popular así lo exija

y lo permita, irán abandonando sus ofîcios para dedicarse íntegramente al arte escénico. La Iglesia,

la aristocracia, los municipios, los propios gremios y hasta la Universidad, como acabamos de ver,

ejercerán inicialmente de empresarios. A falta de locales apropiados las representaciones se harán en

el interior de las iglesias, en los salones de la nobleza, en plazas públicas y, finalmente, en casas

particulares, a las cuales, muy probablemente, se accedería previo pago. Todo este proceso, en

marcha desde principios del siglo XVI, aunque los primeros datos fiables no van más allá de los

años 30, se consolida plenamente durante el período de actividad de Lope de Rueda: 1540-1565.

Tras la muerte del batihoja sevillano, que ni fue el único ni, tal vez, el mejor de los actores-autores

de su época, pero sí el más celebrado en vida, el Estado se decidirá a controlar el fenómeno teatral,

reglamentándolo a tal efecto. Es entonces cuando surgen ya imparables los primeros corrales de

teatro. 

Por lo que se reñere a la elaboración formal de los textos y a las técnicas escénicas que

desarrollan observamos lo siguiente: 1) se acudirá a fuentes muy diversas a la hora de construir los

argumentos (los autores cortesanos, los novellieri, los clásicos latinos, el romancero y,

finalmente, la comedia erudita italiana); 2) se dará un especial énfasis al aspecto humorístico, por

lo que cualquier trama, incluso la más trágica, se verá salpicada inevitablemente de motivos

cómicos (aquí es imprescindible recordar la experiencia del teatro religioso con sus burlas y sus

veras); 3) la influencia italiana, que la hubo, fue de todos modos bastante tardía y cabe relacionarla

con la comedia erudita, que dotaría a los textos de nuestros actores-autores de una intriga sólida,

con el enredo como motor de la misma; 4) hay que descartar cualquier mediación de la «commedia

dell'Arte»; si con alguien cabe relacionar el modelo teatral español que estamos examinando es con

Ruzante y los actores-autores italianos que le sucedieron (Andrea Calmo, etc.); 5) nuestros

comediantes crearán una tipología propia, procedente del teatro cortesano y del religioso,

parangonable en cierta medida a la de la «commedia dell'Arte» (la negra, el vizcaíno, el portugués

enamorado, el soldado fanfarrón, el pastor bobo y su homólogo urbanizado, el simple106, etc.);

6) dada su condición primordial de actores, Lope de Rueda y sus compañeros privilegiarán los

elementos espectaculares, tales como la escenografía o el vestuario, que no fueron tan burdos como

nos quieren hacer creer los cronistas del Barroco, y muy especialmente la interpretación; para ello

incrustrarán en las tramas un sinfín de incidentes cómicos afuncionales que mermaban la coherencia

textual de las obras, pero que, al tiempo, ensanchaban las posibilidades de su lucimiento actoral;

7) para los actores-autores, y cabe suponer que también para el público de la época, el teatro era,

ante todo, representación; sólo Joan Timoneda, en tanto que librero y editor, se atrevió a reclamar

la entidad literaria del nuevo teatro, publicando a tal fin las obras de Rueda, Alonso de la Vega,

Vergara e, incluso, las suyas propias, mucho mejor elaboradas desde el punto de vista formal.

El teatro renacentista

El teatro renacentista puede dividirse en dos momentos diferentes:

El teatro renacentista de la primera mitad del siglo XVI: que vio dos formas fundamentales: la religiosa y la popular  (profana), también llamada “populista” por Oleza, que tuvo como exponentes a Juan del Encina, Gil Vicente, Lucas Fernández y Bartolomé de Torres Navarro.

El teatro renacentista de la segunda mitad del siglo XVI: durante el período del reinado de Felipe II, en plena efervescencia de la Contrarreforma, los dramaturgos se proponen actualizar el teatro de la primera mitad de la centuria, buscando una expresión dramática más acorde con los intereses de los nuevos tiempos. Para ello incorporan a sus obras temas que se retomarían luego en el teatro barroco. 

Las obras dramáticas tratan ahora asuntos históricos y novelescos, mostrando personajes, situaciones y desenlaces sorprendentes. Con la intención de atraer a un público más amplio lo llevan a la calle, siguiendo el ejemplo de las compañías italianas de la “comedia dell ‘art”. Sigue existiendo el teatro religioso, pero se desarrolla fuertemente el teatro profano, de entre otros, Lope de Rueda. 

El teatro en la época de Lope de Rueda

Los teatros primitivos fueron corrales, no tenían comodidad alguna: patio y escenario estaban descubiertos y cuando llovía era necesario suspender la representación o se mojaban cómicos y espectadores. En 1574 vino a trabajar en Madrid una compañía italiana dirigida por Alberto Gamara, y gracias a este actor, que acostumbrado a las comodidades de los teatros italianos no se avenía bien con la pobreza del corral español, anticipó dinero para construir un techo que cubrió el escenario y parte del patio.  Es así que se comienza el proceso para el teatro de la época posterior a Lope de Rueda.

El teatro de Lope de Rueda

Lope de Rueda nació en Sevilla, probablemente en el 1544. Se dice que lo mejor de su obra son los “Pasos”. Fue actor  y autor.

Un “Paso” es una breve pieza teatral en la que se representa una situación propia de personajes populares de los que se remedan costumbres y lenguaje en un tono de humor burlesco. Lope de Rueda realiza la gran innovación de suplantar el verso por la prosa. 

Un 56% de los “pasos” de Lope se inician con un soliloquio que suple los antecedentes de la acción o que muestra el estado emocional del personaje, sus preocupaciones e intereses, soliloquio recitado normalmente cuando el otro personaje va de camino, y suele finalizar con otro personaje, con quien se desarrollará inmediatamente el diálogo, construido éste mediante frases interrogativas o admirativas.

Otro recurso que aparece en la literatura de este autor con frecuencia es el uso de apartes, muy común en las comedias españolas. 

La mayoría de los pasos están pensados para escenificarse encima de un simple tablado con poca o prácticamente nula escenografía. El lugar representado suele ser la plaza o calle de una ciudad, y lo máximo que encontramos son unas puertas o ventanas que presuponen una o varias casas.

Si tenemos en cuenta que los pasos son breves acciones cómicas que se incluyen en el interior de una representación mayor, se valen de los mismos mecanismos que utilizaban las comedias para mostrar el estado anímico de los personajes, para indicar el espacio y el tiempo de la representación, pero sobre todo para informar al espectador de aquellas acciones no desarrolladas sobre el tablado y que eran indispensables para un conocimiento de la trama y la situación escénica.

El otro grupo de pasos, un 44% empiezan mediante un diálogo, normalmente entre las dos personas. Diálogos que incluyen las tradicionales preguntas y respuestas entre dos personajes que se encuentran o mediante las admiraciones e imperativos correspondientes a una orden, llamada y/o saludo. 

Las aceitunas

LAS ACEITUNAS.

PASO.

PERSONAS.

TORUVIO, simple , viejo. AGUEDA DE TORUÉGANO, su muger.

MENCIGÜELA, su hija. ALOJA, vecino.

Calle de un lugar.

Toruvio: ¡Válame Dios , y qué tempestad ha hecho desd'el resquebrajo del monte acá , que no

parescia sino qu’el cielo se quería hundir y las nubes venir abajo! Pues decí agora qué

os terná aparejado de comer la señora de mi muger, así mala rabia la mate. ¿Oíslo?

mochacha, Mencigüela. Si , todos duermen en Zamora. Agueda de Toruégano , ¿oislo?

Mencigüela: ¡ Jesus , padre ! y habeisnos de quebrar las puertas.

Toruvio: Mira qué pico, mira qué pico, ¿ y adónde está vuestra madre , señora?

Mencigüela: Allá está en casa de la vecina, que le ha ido á ayudar á cocer unas madejillas.

Toruvio: Malas madejillas vengan por ella y por vos : andad , y llamalda.

Agueda: Ya, ya el de los misterios : ya viene de hacer una negra carguilla de leña, que

no hay quien se averigüe con él.

Toruvio: Si , carguilla de leña le paresce á la señora : juro al cielo de Dios, que éramos

yo y vuestro ahijado á cargalla, y no podíamos.

Agueda: Ya , noramala sea , marido ; ¡y qué mojado que venís!

Toruvio: Vengo hecho una sopa d'agua. Muger, por vida vuestra que me deis algo que cenar.

Agueda: ¿Yo qué diablos os tengo de dar si no tengo cosa ninguna?

Mencigüela: ¡Jesús , padre, y qué mojada que venia aquella leña!

Toruvio: Sí , despues dirá tu madre qu'es el alba.

Agueda: Corre , mochacha , adrézale un par de huevos para que cene tu padre , y hazle

luego la cama : y os aseguro, marido, que nunca se os acordó de plantar aquel renuevo

de aceitunas que rogué que plantásedes.

Toruvio: ¿Pues en qué me he detenido sino en plantalle como me rogastes?

Agueda: Calla , marido , ¿ y adónde lo plantastes ?

Toruvio: Allí junto á la higuera breval ,adonde si se os acuerda os dí un beso.

Mencigüela: Padre , bien puede entrar á cenar que ya está adrezado todo.

Agueda: Marido , ¿no sabeis qué he pensado? Que aquel renuevo de aceitunas que plantestes

hoy, que de aquí á seis ó siete años llevará cuatro ó cinco hanegas de aceitunas

y que poniendo plantas acá y planta acullá de aqui á veinte y cinco ó treinta años

terneis un olivar hecho y drecho.

Toruvio: Eso es la verdad , muger, que no puede dejar de ser lindo.

Agueda: Mira, marido, ¿ sabeis qué he pensado? Que yo cogeré el aceituna , y vos la

acarreareis con el asnillo , y Mencigüela la venderá en la plaza ; y mira , mochacha,

que te mando que no las des menos el celemín de á dos reales castellanos.

Toruvio: ¿Cómo á dos reales castellanos? ¿No veis qu'es cargo de consciencia, y nos

llevará el amotacen cad'al dia la pena? que basta pedir á catorce ó quince dineros per celemin.

Agueda: Callad , marido , qu'es el veduño de la casta de los de Córdoba.

Toruvio: Pues aunque sea de la casta de los de Córdoba, basta pedir lo que tengo dicho.

Agueda: Hora no me quebreis la cabeza; mira mochacha , que te mando que no las des menos el celemin de á

dos reales castellanos.

Toruvio: ¿Cómo á dos reales castellanos? Ven acá , mochada , ¿á cómo has de pedir?

Mencigüela: A como quisiéredes , padre.

Toruvio: A catorce o quince dineros.

Mencigüela: Asi lo haré, padre.

Agueda: ¿Cómo así lo haré, padre? Ven acá mochacha, ¿á cómo has de pedir?

Mencigüela: A como mandáredes madre.

Agueda: A dos reales castellanos.

Toruvio: ¿Cómo á dos reales castellanos? Y'os prometo que si no haceis lo que yo’s mando,

 que os tengo de dar mas de doscientos correonazos. ¿A. cómo has de pedir?

Mencigüela: A como decís vos, padre.

Toruvio: ¡ A catorce ó quince dineros!

Mencigüela: Así lo haré, padre.

Agueda: ¿Cómo así lo haré, padre? Toma, toma, hacé lo que y'os mando.

Toruvio: Dejad la mochacha.

Mencigüela: ¡Ay madre! ¡ ay padre! que me mata.

Aloja: ¿Qu'es esto, vecinos? ¿Porqué maltratais ansí la mochacha?

Agueda: ¡ Ay señor ¡ este mal hombre que me quiere dar las cosas á menos precio , y

quiere echar á perder mi casa : unas aceitunas que son como nueces.

Toruvio: Yo juro á los huesos de mi linaje, que no son ni aun como piñones.

Agueda: Sí son.

Toruvio: No son.

Aloja: Hora, señora vecina, hacéme tamaño placer que os entreis allá dentro , que yo lo averiguaré todo.

Agueda: Averigüe , ó póngase todo del quebranto.

Aloja: Señor vecino. ¿qué son de las aceitunas? Sacaldas acá fuera , que yo las compraré aunque

sean veinte hanegas.

Toruvio: Qué, no señor, que no es d'esa manera que vuesa merced se piensa, que no están las

aceitunas aquí en casa, sino en la heredad.

Aloja: Pues traeldas aquí, que y'os las compraré todas al precio que justo fuere.

Mencigüela: A dos reales quiere mi madre que se vendan el celemín.

Aloja: Cara cosa es esa.

 

Toruvio: ¿No le paresce á vuesa merced?

Mencigüela: Y mi padre á quince dineros.

Aloja: Tenga yo una muestra dellas.

Toruvio: Válame Dios , señor, vuesa merced no me quiere entender. Hoy he yo plantado

un renuevo de aceitunas, y dice mi muger que de aquí á seis ó siete años llevará cuatro ó

cinco hanegas de aceituna, y qu'ella la cogería y que yo la acarrease y la mochacha la vendiese ,

y que á fuerza de drecho había de pedir á dos reales por cada celemín; yo que no, y ella que sí,

y sobre esto ha sido la quistión.

Aloja: ¡Oh qué graciosa quistion ! Nunca tal se ha visto : las aceitunas no están plantadas,

y ha llevado la mochacha tarea sobre ellas ?

Mencigüela: ¿ Qué le paresce , señor ?

Toruvio: No llores, rapaza : la mochacha, señor, es como un oro. Hora andad, hija,

y ponedme la mesa, que y'os prometo de hacer un sayuelo de las primeras aceitunas que se vendieren.

Aloja: Hora , andad , vecino, entraos allá dentro, y tené paz con vuestra muger.

Toruvio: A Dios señor.

Aloja: Hora por cierto , que cosas vemos en esta vida, que ponen espanto. Las aceitunas

no están plantadas y ya las habemos visto reñidas.